第三十七章、第三节 两幅画作

　　喇嘛王：“那你们说西方的裸体，是怎样起源的？”
　　纪蒲泰：“据说，裸体的维纳斯是个概念，最初是公元前5世纪中期，从东方文化传到希腊的。”
　　喇嘛王：“啊。原来是起源于东方！”
　　纪蒲泰：“起初，它并不象后来的维纳斯作品那样，展示出女性的完美和肉体的魅力。此种演绎过程，经过整个5世纪才产生了表现女性人体的理想的维纳斯概念（如罗马暖房宫中的所谓埃斯奎利尼的维纳斯）。这个概念影响了从波利克里托斯（公元前5世纪后半期，希腊雕刻家。）、普拉克西特利斯（公元前370—公元前330的希腊雕刻家）、鲁本斯、拉斐尔（1483—1520，文艺复兴盛期，意大利最杰出的画家。）直到雷诺阿（1841—1919，法国印象派重要画家。）的每一个人。”
　　偌尔曼：“啊，好家伙，连我们法国最著名的画家，你都了如指掌。这不能不让我作他想。在西方的艺术审美中，人体各部分的比例，是借助数学尺度来计算的。”
　　喇嘛众臣：“啊。人体的各个部分，还要计算尺寸？”
　　喇嘛首相：“这我们可不知道。”
　　喇嘛王：“既然他们想知道，说说也好。”
　　偌尔曼：“从事艺术创作的雕塑家、画家是以头部作为基准，整个人体是7个‘头’高，两个**之间的距离，从胸口到脐部，以及从肚脐到两腿的分岔点，都是一个‘头’。”
　　喇嘛王：“啊，这就是西方‘雕画’艺术的由头！还有啥理由？”
　　偌尔曼：“实不瞒您。人体艺术的这种比例间的平衡，由波利克里托斯通过姿态上的均衡，而达到完善。有些雕塑作品，在表现形式上，身体的重心落在右腿上，左腿弯曲，好像正要向前移动。这样就突出了臀部的丰满感。”
　　纪蒲泰：“在严格遵循有关形式与动作的规范下，创作的所谓科尼杜斯的维纳斯中，普拉克西特巧妙地塑造了古典时期，艺术中最美的维纳斯作品之一。并鼓舞了所有那些后继者。”
　　喇嘛王：“这就是西方艺术的魅力？还有哪些表现形式？”
　　纪蒲泰：“在西方，希腊化时期的模式，如‘米洛的维纳斯’，或波提切利（1445—1510，意大利佛罗伦萨杰出画家。）的名画《维纳斯的诞生》（它们展示的姿态与古典时期相同），以及拉斐尔、鲁本斯、提香（1488—1490—1576），意大利伟大画家。）等的维纳斯，直到雷诺阿的《带狗的浴女》，都可追溯到科尼杜斯的维纳斯。”
　　喇嘛王：“经过你们介绍，我知道维纳斯是个女的。可西方人在艺术创作中，又是怎样表现男的？”
　　纪蒲泰：“这还是让偌尔曼回答您。”
　　偌尔曼：“我现说一下女的维纳斯，再回答男的人体艺术。提香绘的‘乌尔比诺的维纳斯’，现藏于佛罗伦萨乌菲齐美术馆，是赞颂青春魅力的圣坛。”
　　喇嘛王：“那是一幅怎样的画作，你说说？”
　　偌尔曼：“整个画面中，姿态中的高度和谐感，由于半开的帷帐那条笔直线条的衬托，而得到加强。所以，人体的轮廓线也从床单的褶皱上得到呼应。正如大王所提到的，西方男性人体，在古典时期起着主导的作用。”
　　喇嘛王：“我想，西方的绘画绝不会少了男性。可西方男性人体绘画的前提是啥？”
　　偌尔曼：“这可能是由于希腊人，对阿波罗所体现的美的崇拜，才产生了男性艺术的创作。西方的美术史，无论是以阿波罗的或运动员的人体作为主题，还是，每个男性人体作品的目的，都要表现明快，均衡和完美。那些创作灵感，可能来源于阿波罗的那些属性和运动员体魄矫健之间，才有完美的表现。”
　　纪蒲泰：“早在波利克里托斯时代，通过姿态中的重量与均衡，已经达到对称的完美效果。甚至那些有关比例的数学准则，也是波利克里托斯制定下来的。”
　　喇嘛王：“那么说，是他制定了人体艺术中数学的规矩？”
　　偌尔曼：“也许是这样的。随着菲迪亚斯（约公元前490—公元前430的希腊雕刻家。）和普拉克西特利斯的作品的出现，男性人体达到了无与伦比的完善阶段。所以，文艺复兴时期，古典艺术重视数学，和信赖测量比例的思想得到了传播。”
　　喇嘛王：“蒲泰，你也在西方上过学，你可否说说，他们怎样传播？”
　　纪蒲泰：“若说传播，这就使得许多人重建维特鲁威（公元前1世纪的罗马建筑师。），所制定的有关人体正确比例的法则。”
　　喇嘛王：“那是个怎样的法则？是如何表现的？”
　　纪蒲泰：“维特鲁威写道：‘四肢伸展的人体，必须与‘完善’的几何图形，即正方形与圆形相吻合。’莱奥纳多·达·芬奇(1452—1519，意大利文艺复兴时期著名画家。)所画的‘维特鲁威’式人体，要算是最著名的一幅。”
　　喇嘛王：“啊。意大利？达·芬奇！说下去。我得听一听那些外国人画的画，有多出奇？”
　　偌尔曼：“达·芬奇按维特鲁威的思想所作的男性人体，在西方艺术中享有崇高的地位。达·芬奇以毕生的精力探索各种现象的法则。人们发现，在绘画处理上，他有许多观察，直至今日仍很值得后人赞赏和借鉴。所以，这些艺术作品，正如文艺复兴时期的建筑，与古希腊的神庙不同一样，艺术风格各有千秋。男性人体作品，与古代作品也不相同，尽管它受到古典作品的影响。但是，以希腊人体作品来说，平直的胸部以两腿为‘支柱’。而文艺复兴时期的人体作品，则与圆顶教堂的建筑体系有着直接的关系。它不仅仅包含一个简单的正面平面，而是以许多由一个中心点，向外辐射的轴线为基础，完成整个绘画艺术构成画面的。”
　　喇嘛王：“那达·芬奇一定有很神奇的经历，你可以讲一下这位画匠的伟大之处，还有普通的故事，以便让大家全面真实地了解这位艺术画匠？”
　　偌尔曼：“五百多年来，列奥纳多·达芬奇是欧洲文艺复兴时期，所有伟大艺术家中涉猎面最广，也是最神秘的一位。达·芬奇1452年4月15日出生于佛罗伦萨附近托斯卡纳的芬奇镇。在他生涯的六十七年的岁月中，他从乡村到不同城市之间辗转，到处漂泊。”
　　喇嘛众臣：“他都去过哪里，你得给我们说说？”
　　偌尔曼：“他从托斯卡纳乡村到佛罗伦萨，米兰、威尼斯、罗马、法国……初到佛罗伦萨的学艺生涯，为他日后在艺术的成就奠定了基础。日常生活中，他是一位喜欢整洁干净，并且十分讲究的人。同时，他的心中又充满了猜忌、孤独和不满，有一种局外人的感觉。”
　　喇嘛近臣：“这位伟大的画匠，怎会有这种令人捉摸不透的性格？说说其中的原因，也好让我记录在案。”
　　纪蒲泰：“这也许很大程度上，源于他私生子身份对他的影响。”
　　外交大臣：“啊，他是私生子，讲讲这位画匠特殊的身份？”
　　纪蒲泰：“他的处境使他在生存和为庇护人效力，以求建立功业之间周旋。”
　　扎布：“那他的生活一定很艰难！”
　　纪蒲泰：“不错。他的私生子身份，使他与父亲一直处于一种不太和谐的微妙关系之中。”
　　喇嘛王：“那么说，他们的父子关系不和？”
　　纪蒲泰：“是啊。正是这个原因，他父亲的遗嘱最终给他们父子之间，留下了一道永远无法弥合的裂痕。”
　　喇嘛王：“啊，他是一位充满艰辛的人！”
　　偌尔曼：“另外，他还是一位更加神奇的人。所以，他常常把这种情绪掩盖起来，投入在自己所喜爱的事情之中，而在表面上显得超然物外，外人一点也看不出来。”
　　喇嘛王：“他还喜爱什么事情？”
　　偌尔曼：“说起来有点怪，他虽然是一位天才的画家，但他在事业上的成就，并不仅仅局限在绘画领域。一生中，他还从事了建筑，解剖、数学、光和影、水流以及人类飞行等领域的研究。”
　　喇嘛王：“何以见得？”
　　纪蒲泰：“这些研究成果，大多记录在他不同时期的文献手稿里。达·芬奇广泛的兴趣还体现在多个领域，这些成就一方面体现了文艺复兴时期的‘发现人与自然’的时代精神，另一方面也是他渴望流芳于世的结果。”
　　喇嘛王：“那你们就说说，他的著名画作，究竟是那一幅流传广泛引人思索？”
　　偌尔曼：“达·芬奇一生创作的众多画作，我们暂且不说。我就先说一下他绘制《最后的晚餐》的过程，所付出的艰辛劳动。”
　　喇嘛众臣：“行，行。我们听听。”
　　偌尔曼：“列奥纳多大概是从1495年开始绘制《最后的晚餐》。这样一幅壁画真是震撼人心哪！是为圣玛利亚感恩教堂新修缮的修道院而作。这座教堂整个修缮工程，是由卢多维科发起并出资进行的。他对感恩教堂除了投入金钱，还有感情的寄托。所以，常常独自一人去修道院的餐厅吃饭。因此，《最后的晚餐》这幅伟大的壁画，就成为了享有盛名的斯福尔扎工程的重头戏。”
　　喇嘛首相：“说了半天，我们还未听到达·芬奇创作的经历。你还是说些真事，也好让大家了解其中的奥秘？”
　　偌尔曼：“好，闲言少叙。有个小说家马泰奥·班代洛，有一段文字描述了达·芬奇工作的经历。我们从中可以感受到他的创作节奏，热情的迸发以及不时陷入沉思的状态。同时也表明了画面的方寸之间，都经过画家不懈奋斗，浸满了画家的心血。”
　　外交大臣：“少罗嗦，书归正传吧。我们都等不及啦？”
　　纪蒲泰：“好吧。我来叙述：孩提时代的作家，是米兰的圣玛利亚感恩教徒道明会修道院的见习修道士。那时，他常常看着达·芬奇在修道院北墙上，绘制这幅伟大的杰作。所以，几十年后，只有他才能写出这段文字。”
　　喇嘛王：“是啊，只有亲眼目睹，才能用文字真实叙述？你叙述那段文字吧，大家都等着呀！”
　　纪蒲泰：“文章中写道：‘他一大早就到了，爬上脚手架，马不停蹄地就开始工作。有时他会在那里从早干到晚，手里一直都拿着画笔。他画个不停，常会忘记吃饭或喝水。有时候，他会连续几天不碰画笔，一天中有好几个小时伫立在他的作品面前，双臂交叉放在胸前，独自一人用挑剔的眼光审视着画中的人物，我也看到过他在中午太阳最烈的时候，好像突然有急事要做一样，直奔到圣玛利亚感恩教堂，也不找个阴凉处休息片刻，就赶忙爬上脚手架，拿起画笔在墙上涂上一笔，然后随即转身离开。’。这就是小说家马奥·班代洛所描述的达·芬奇真实工作的情景。”
　　喇嘛王：“那是他废寝忘食工作的创作精神，值得敬仰！西藏唐卡画师也是这样，创作时进入最高境界，会不顾一切。但不知他画得怎样？”
　　偌尔曼：“我说一下他创作的艰辛。壁画《最后的晚餐》的绘制，历经了许多磨难考验，在一系列制作过程中，有一幅他早期用钢笔作的构图习作。现存温莎皇家图书馆收藏的一页笔记上。这张习作仍然以传统的‘最后的晚餐’的构图法为基础——犹大没有和众人坐在一起。他坐在桌子的左侧，头扭向后面，而圣约翰则坐在耶稣旁边，已经睡着了。”
　　纪蒲泰：“这幅原始画作中的两个形象，在最后的版本里，都被弃之不用。”
　　喇嘛王：“那么说，他以后的创作将原来的设想，推到重来？”
　　纪蒲泰：“一幅伟大的画作，是要经过无数反复的构想修改才能定稿的。”
　　偌尔曼：“是啊。在这页纸上，还有两幅相对独立的素描。左边那幅素描里出现了十个人物，这群人后面轻淡地画出了些拱形结构，表明‘最后的晚餐’的背景是‘顶楼’。右边较小的素描中，出现了四个人物。但画面的重心放在耶稣和犹大身上。”
　　喇嘛王：“这又怎么讲？难道画家还一更好更妙的想法？”
　　纪蒲泰：“是呀。达·芬奇在这里，主要表现明确叛徒身份的戏剧性一刻：‘与我共用一个碟子的那个人将要背叛我。’。这是画家想突出画面的重要时刻。”
　　喇嘛王：“那句话，是谁说的？”
　　纪蒲泰：“耶稣说的。画中的犹大从凳子上起身，正把手向那个碟子伸去。耶稣的手画有两种姿势：一种是抬起来，好像要伸向远方：另一种是手已经碰到了碟子，并和叛徒的手发生了短暂的接触。”
　　喇嘛王：“这个画面很震撼！”
　　偌尔曼：“这种构想也不简单。为了突出表现两手相触的那一瞬间，画家把传统的‘最后的晚餐’的故事，追溯到《圣经》之前的一个场景，圣餐仪式。在这幅较小的素描中，他还描绘了正在熟睡的圣约翰，耶稣仁爱地把手臂放在他的背上，正如《圣经》上所写，约翰是耶稣所爱的‘门徒’。”
　　纪蒲泰：“画面上，虽然画家在最后的作品中将人物全部分开，但约翰仍是所有门徒中，最年轻俊美的一个。”
　　喇嘛王：“那证明耶稣偏爱他啊！他什么时候才能完成那幅画？”
　　偌尔曼：“这幅‘最后的晚餐’创作过程很漫长呀。不久以后，达·芬奇又用红粉笔画了一幅草图。这幅草图，后来又被人用墨水描了一遍，现存放在尤其学院美术馆。”
　　喇嘛王：“那么说，这幅画的初稿创作了好几遍，还未完全定稿？”
　　纪蒲泰：“是啊，一幅伟大的画作，是要经过不断的提炼磨合，直到最后构思的升华，才能完成它。尽管这幅草图显得比较粗糙，但《最后的晚餐》的均匀布局，在此作中已经初显端倪。”
　　喇嘛首相：“这幅画是怎样化的布局？又有何意义？”
　　偌尔曼：“在这幅画里，众门徒被分成几组，画面更注重人物的个性特征。另外，人物形象下面一匆忙写就的说明文字。这表面作者的良苦用心，整个画面的构图还为定性，正在思索之中。不过和前面几幅草图一样，犹大仍然在桌子的一侧，约翰仍然睡得很沉。”
　　喇嘛王：“这是画家最初的构想，是不是这样？”
　　纪蒲泰：“看来大王对画画也很有研究呀！”
　　喇嘛王：“过奖啦，我只不过是随便插插话，以便咱们的谈话能顺利进行下去呀。”
　　纪蒲泰：“正如大王所说，那些素描说明了达·芬奇在创作《最后的晚餐》的早期想法，是第一批真正为《最后的晚餐》所作的习作。”
　　喇嘛众臣：“我们可想详细听听这幅大作的创作经过？”
　　外交大臣：“不错，我们也很想了解西洋画的画法，与我们西藏唐卡有什么不同？”
　　偌尔曼：“好哇，我们大家是在讨论东西方文化，这些画就能说明问题，两者的差别在哪里？在他的素描中，有一张年代更早的纸张，上面画着几幅互有关联的素描：一群人坐在桌子旁边，有一人单独坐在桌子前，双手托着脑袋，还有一个人是耶稣，手指指向那个碟子。”
　　喇嘛近臣：“这些构图是啥意思？”
　　偌尔曼：“我来告诉你。这些素描并不是为了《最后的晚餐》所作的习作，因为画中只有五个人，坐在桌旁聊天打发时间，他们并不是耶稣的门徒。”
　　喇嘛王：“不是耶稣的门徒，为何出现在画中，难道另有原因？”
　　纪蒲泰：“据后人推想，当时达·芬奇也许看到了什么，引起他的联想。画中的场景，可能是发生再某次乡村的欢宴中，人们围坐在桌前。但不知道什么激发了他的灵感，使他在同一纸上迅速画下了吃圣餐的基督，这一令人心酸的场景。”
　　喇嘛王：“啊，原来还有这么一说！”
　　偌尔曼：“正是这重笔记录了那重要的一刻，十五年以后，这个场景终于在壁画《最后的晚餐》中开花结果。”
　　喇嘛王：“好啊，好啊。十五年的修炼，终成正果！这个创造过程真是太有意思了，往下说？”
　　纪蒲泰：“现在，温莎皇家图书馆，还藏有列奥纳多创作的著名系列头像，其中多数用红粉笔画成：犹大、彼得、大雅各、圣菲利普。”
　　喇嘛王：“这些头象，是他创作的想象。”
　　偌尔曼：“福斯特笔记本中，有一些简短的评论，对这些习作进行了补充，说明人物形象的原型。其中一个著名的片断中，达·芬奇列出了一些门徒，听到基督宣布后的各种反应。”
　　喇嘛众臣：“啊，我们更想听听。”
　　纪蒲泰：“评论中讲：‘一个正喝酒的门徒把酒杯放回原位，把头扭向说话人。一个扭动手指的人，转向他的同伴，表情十分严肃，展开双臂，露出掌心，肩膀上耸，碰到了他的耳朵，惊讶地张大嘴巴……一个人转过身，手里拿了一把刀子，碰倒了桌子上的玻璃杯……一个人身体前倾望着说话者，双手遮住了自己的眼睛。’评论场景讲得十分详细，而且还道出了每个人的动作表情。”
　　喇嘛王：“啊，原来竟是这样的场景！精彩，精彩绝伦！展现了各种人物的神态，惟妙惟肖。”
　　扎布：“画得真好！我似乎看到了那场景，令人震惊！”
　　喇嘛首相：“那后来呢，这幅画怎样画？”
　　偌尔曼：“接着画呀。但是，其中一些人物描写在《最后的晚餐》的画面上得到体现，另外有些人的动作也发生了改变。这些带有感情色彩的动作，也体现了作者在创作《最后的晚餐》时的崭新理念。”
　　外交大臣：“那作者是否由此将画稿定稿画完？”
　　偌尔曼：“那能！这是个漫长的创造过程。从画面上看，在整体上，达芬奇摒弃了从中世纪流传下来的构图传统，即信徒们沿着桌子呆板地坐成一条直线。因为那样的画面一点也不生动，而且还毫无心理活动的表情。”
　　喇嘛王：“那作者是否沿用了中世纪的传统画法？”
　　偌尔曼：“那能啊！达·芬奇不愧为是一个充满想象的大画家。他在《最后的晚餐》中，打破传统的构图模式，用餐者的线条被打断了，呈现出的是波浪壮的一群人。”
　　喇嘛王：“他画的画面一定很神！而且也符合特殊场景的气氛？”
　　纪蒲泰：“作者将画面重新调整，门徒们被分成四组，每组三个信徒，聚集成群的这些信徒，突然处在了一个紧要关头。”
　　喇嘛王：“他这样处理画面，一定有他自己的理由？”
　　纪蒲泰：“是啊，作者内心深处有他自己创作的意旨，他要用最准确的手法来画画。这戏剧性的一刻要震撼人心，抓住观者，它既不是圣餐仪式，也不是确认犹大的身份，而是众人在听到耶稣宣布消息时，每个在场者极度震惊的反应——‘只有你们面前我才能肯定地说，你们中间有人将要背叛我。’。画面中那特殊时刻，耶稣说。”
　　喇嘛王：“后人怎样评论？”
　　偌尔曼：“有众多的评论者。卢卡·帕乔利是最早对《最后的晚餐》评论者之一。他对这有点作出过绝佳的诠释：在众门徒听到那个声音说出‘有人背叛了我’的时候，我们很难想象，他们当时的表情专注到什么程度。通过行为和手势，门徒们似乎在互相对话，一个人跟另一个人说，而那个人又跟旁边的另一个讲，都显得惊讶不已。就这样，我们的列奥纳多用他那巧夺天工之手，创造了这戏剧性的一刻。这就是评论者精准的述说。”
　　喇嘛王：“那个评论者为什么会说的如此准确？”
　　纪蒲泰：“评论者之所以能评论的如此精彩，并且那段描述也非常有意思，那是因为帕乔利那时与作者交往甚密，因此，这段评论很有可能反映了作者本人的观点。即‘专注’和‘惊愕’的程度，众人把焦点聚集在耶稣身上，以及门徒之间发生的联系。所以，这幅画就这样形成了：人物并不在一条直线上，而是交错在一起，还口中念念有词：‘不是我，是另一个人。”
　　喇嘛王：“啊，那些门徒都在竭力表白自己，与叛徒没有关系？所以，这幅画作是一幅惊天动地的神作！作者将人物的心理活动刻画的如此细腻准确，可叛徒作者是怎样处理的？”
　　偌尔曼：“作者除了整体构图，犹大的形象体现了他在人物形象塑造上的崭新理念。”
　　喇嘛众臣：“那个叛徒一定在众门徒之间，只是他还未露面？”
　　偌尔曼：“作者只所以那样安排座次，是有他内心所要表现的意义。因为犹大是《最后的晚餐》中的反面人物，但是在为这幅画而作的侧面像习作中，犹大是一个比魔鬼还要丑陋的人。”
　　扎布：“想要出卖耶稣的人，当然要比魔鬼更凶恶。”
　　偌尔曼：“也不能这么说。”
　　喇嘛众臣：“为什么？”
　　偌尔曼：“因为作者充分考虑到耶稣赴难救世的圣洁之心，虽然犹大是个叛徒，但在耶稣平日的教诲之下，他虽做出了陷害主的恶事，此刻也表现出某种懊悔和憎恨的意味，这就使这幅侧面像带有某种悲剧色彩，或确切地说带有基督教的仁爱之意。这就是作者最深刻揭示人物和基督教的广泛意义。”
　　喇嘛王：“啊，作者真是神来之笔！这幅画有意义，有意义！这是耶稣的教诲，苦海无边，回它是岸，看样子，佛教和基督教似乎有着相同的意义。”
　　纪蒲泰：“至于作者画的《最后的晚餐》中，犹大的脸，贾姆巴蒂斯塔·吉拉尔迪·辛蒂欧写的《罗马史论》中，有关于列奥纳多的讲话记录。”
　　喇嘛众臣：“那记录里都记下什么话？”
　　纪蒲泰：“记录下这样的讲话：‘最后只剩下犹大的头部没有画。众所周知，犹大是一个大叛徒，因此应该用一张能够表现他全部的邪恶品质的脸来描画他......有一年，或者更长的时间，我每天早晨和晚上都去波戈托大街，所有最卑鄙无耻的人都住在那里，他们中大多数都道德败坏。我去那里是希望看到一张适合表现这个邪恶的人的脸。不过直到今天，我还没有找到……如果我发现找不到，我将不得不借用这位神父，这位修道院院长的脸。’这就是达·芬奇内心真实的想法。”
　　喇嘛王：“啊，这位画家也真用心良苦呀！可这位神父是修道院院长吗？画家为什么要借用这位院长的脸，难到这里面有某种过节吗？非要画家将那张脸借吗？”
　　偌尔曼：“事情是这样的。这段文字的神父，或修道院院长，就是圣玛利亚感恩教堂修道院院长。”
　　喇嘛王：“修道院院长的脸安在犹大的头上，这看起来是否有些荒唐？画家当时是真的这么想？”
　　偌尔曼：“这其中另有原因。在瓦萨里讲述的故事中，这位修道院院长总是催促列奥纳多‘尽快完成这项工作’，并向卢多维科抱怨列奥纳多如何拖延时间。不管这个故事是否属实，这段文字近似于列奥纳多本人观点的真实记录。”
　　扎布：“要我说，正是这位修道院院长，在公爵面前垫了画家的黑砖，说他拖延时间，才让他心里烦得不舒坦，所以，达·芬奇才借这张邪恶的脸，往犹大头上安！”
　　喇嘛众臣：“啊！扎布一语道破天机，事情原本就是这样的。”
　　众人都啧啧称奇，扎布的话语使他们服气。
　　喇嘛王：“既然大家都说出自己的意思，这记录确有很好的参考价值。这幅画是达·芬奇独自完成的吗？它太费神思了！”
　　偌尔曼：“这问题提得好。确实，《最后的晚餐》并不是列奥纳多一个人的功劳，他手下还有一帮助手。”
　　喇嘛王：“这些人是谁？是从哪里得到的资料？”
　　偌尔曼：“在《大西洋抄本》的两页纸上，可以看到这些人的名字：9月8日，约蒂提来了，一个月4达克特。10月17日，贝内代托到来，一个月4达克特。这两个人的名字清楚地记在纸上。”
　　喇嘛王：“啊，参加此项工作的人是拿工钱的。是吗？4达克特是何意？”
　　偌尔曼：“4达克特是列奥纳多向他们索要的膳食费和住宿费。除了这些费用，作为助手参与这项伟大的工程，他们还可以赚一些收入。”
　　喇嘛王：“是啊，画家是要吃饭的，他也有一家老小，需要钱啊！”
　　纪蒲泰：“1496年夏天，列奥纳多在绘制《最后的晚餐》的同时，还承担了装饰贝娅特丽丝公爵夫人，在斯福尔扎宫殿的房间的工作。”
　　喇嘛王：“啊，那么说，画家还兼任有别的工作，才能维持全家的生活？”
　　偌尔曼：“大王说得很准确。为此，他曾在信中向卢多维科抱怨，他为了谋生而不得不分神参与到不太重要的事务中去。这从一个侧面反映出列奥纳多绘制《最后的晚餐》时，承受着巨大的创作压力。”
　　喇嘛王：“只有历经磨难，才能取得真经。这就是世上成功的真情！那他是否得到回音？”
　　纪蒲泰：“1497年夏天，列奥纳多还在忙于绘制《最后的晚餐。1497年6月29日，卢多维科给他的秘书写了封信，信中他说希望‘那个佛罗伦萨人列奥纳多能尽快完成他在修道院餐厅的工作’，然后他就能够‘参与到餐厅另一面墙上的工作中了’。或许公爵已经有些不耐烦了。”
　　喇嘛王：“这就是画家当时工作的真实写照，他也真的太不容易了！”
　　偌尔曼：“尽管如此，列奥纳多在颜料的使用上，还做出了创新之举。”
　　喇嘛王：“在画画的颜料上有创新之举，还很了不起！他是怎样做的呢？”
　　偌尔曼：“他把油画颜料与蛋彩画颜料混合起来使用，而不是采用传统的在新鲜的灰泥上涂抹颜料的画法。借助这种新的画法，他可以慢慢地创作，不满意还可以重画。不过，这种画法显然不太适合用于绘制壁画。”
　　喇嘛王：“那为啥？这种新画法有不妥的地方吗？”
　　偌尔曼：“这种画的缺点马上就暴露出来了：颜料已经开始剥落。列奥纳多还在世的时候，这幅壁画的表面就已经开始恶化。”
　　喇嘛王：“那这幅壁画怎样保存到今呀？”
　　偌尔曼：“这也是出现大范围和强制性修复的原因。最早有文字记载的修复工作是在18世纪早期，但很可能之前就已经一过修复活动了。”
　　喇嘛王：“能修复就好！这样才能使这幅画保存下去了？”
　　纪蒲泰：“不过，要我说，这幅画与生俱来的脆弱，现在似乎成为其魅力的一部分。在当时仅仅几十年之内，这幅画就化成了‘一团污迹’。还有更不幸的遭遇，19世纪早期，它曾遭拿破仑士兵的故意破坏。”
　　喇嘛王：“啊，圣人自古多磨难，况且是一幅基督与门徒相聚的《最后的晚餐》壁画，能保留到今天实属不易呀！”
　　偌尔曼：“能保留到现在真是奇迹，这得感谢上帝！”
　　纪蒲泰：“修复后的《最后的晚餐》，虽然比较接近五百多年前达·芬奇和他的助手，画在那面墙壁上的那幅画。不过，修复后的画虽然与原作接近，但也只是部分接近，原作的表面大约只有百分之二十保留下来。”
　　喇嘛王：“那也许是达·芬奇创作的灵魂，不想见后人？才消失在冥冥之中，让后人引起无限猜想。”
　　偌尔曼：“正如大王所想，这幅画像鬼魂一样，附着在餐厅的那面墙上，残缺不全却重新赋予作品，令人着迷的表情和姿势。”
　　纪蒲泰：“是的。画面简单却令人信服的细节：只有半杯葡萄酒，桌布上的细丝织法，情绪激动的圣彼得手中，紧握着的那把凶器一般的刀。都保留画法的精妙绝伦的创作手法，令后人感叹呀！”
　　喇嘛王：“《最后的晚餐》总算是讨论完啦！那不是还有一位是雕刻家，又是一位画家的人，他是谁呀？”
　　纪蒲泰：“与达·芬奇同样有名的是米开朗琪罗（1475—1564，意大利文艺复兴盛期的雕刻家、画家。），他的作品与古代作品是根本不同的。”
　　喇嘛王：“有哪些不一样？”
　　偌尔曼：“因为，古代作品遵循内在的和谐法则，显得宁静。它们是处于自己的永恒现状之中。而不同的是，在米开朗琪罗的作品中，则总是具有一种强大的动力，使它们永远处于一种不平静的状态，甚至可以说，永远处于一种创造的状态。”
　　喇嘛王：“意大利，我感兴趣。可米开朗琪罗是个怎样的人呢？你可否稍讲一下他的出身经历？”
　　偌尔曼：“那我就说说米开朗琪罗。米开朗琪罗不仅是著名的画家、雕刻家，而且还是意大利复兴昌盛时期的艺术大师，建筑师。罗马著名的圣彼得大教堂的圆顶，和加必多利广场的建筑群等，都是他设计的。1475年，他生于佛罗伦萨，13岁学画。以后又学雕刻，他主要靠自学成功。”
　　喇嘛王：“那他的什么画最有名？”
　　偌尔曼：“大王提的问题也很有意思。不过，在回答这问题之前，我得先给您讲一个故事。”
　　喇嘛王：“好呀。我们正求之不得呢？”
　　偌尔曼：“这故事发生在1503年。佛罗伦萨市的一位公爵，想请人画一幅油画，来表现古代佛罗伦萨人反抗巴比伦人入侵的情景。”
　　喇嘛王：“啊，这可是一幅十分壮烈的战斗场景啊！那公爵请到人了吗？”
　　偌尔曼：“公爵想，该请谁来画呢？他考虑了很久，最后决定请达·芬奇和米开朗琪罗进行创作，两恶各画一幅。”
　　喇嘛王：“达·芬奇，这个名字更有意思。这二人比画，棋逢对手，究竟谁高谁低？”
　　偌尔曼：“不错，米开朗琪罗对绘这幅画，心里很犹豫。他知道，达·芬奇是著名画家，已51岁了，经验丰富，画技出奇，负有盛名。自己与他比画，心里还没底呀。再说，达·芬奇创作过《最后晚餐》等名作，自己不一定能斗过。而且，他今年又刚完成了《蒙娜·尼莎》的肖像画，是个名闻遐迩的老画家。可自己才28岁呀，是个初出茅庐的小伙呀！虽在艺术界初露头角，可毕竟名气没有达·芬奇大呀。”
　　喇嘛王：“那他究竟接不接受呀？”
　　偌尔曼：“他深切地知道，自己没有达·芬奇那么多的艺术实践啊。米开朗琪罗考虑再三，他想：就是画出来的作品，比不上达·芬奇的，也对自己是一种锻炼。这样可以互相学习，找出自己的不足，是一次很好的学西机会吗？”
　　喇嘛王：“那么说，他愿意接受这个任务了？”
　　偌尔曼：“他打定了主意，决定接下这个任务。于是，他就酝酿情绪，准备构思。但困难马上来了，在他眼前的拦路虎是：古代佛罗伦萨人的精神面貌是怎样的呢？他们是如何战胜凶猛的侵略者巴比伦人的呢？应该通过什么样的场面，来反映他们的英雄气概呢？这可是个十分棘手的问题。”
　　喇嘛王：“这个问题不解决，画出来的画面就没有艺术感染力？更谈不上震撼了？”
　　偌尔曼：“看样子，大王对绘画是颇有研究啊！不错，正如您说，米开朗琪罗苦思冥想，不知从何下手。”
　　喇嘛王：“看来，这得要从了解历史着手啊。不了解历史，就不能创作出好东西。”
　　偌尔曼：“大王英明啊，一句话点到要害。真如您说的，他考虑了很久，决定先从了解有关史实入手，还原熟悉当时历史生活，再进行创作。”
　　喇嘛首相：“他是这样做的嘛？”
　　偌尔曼：“他费尽力气，寻找这段历史书籍，又查阅了大量的笔记资料。为增加历史的感性认识，他走遍了当年战斗最激烈的地方，又对古战场的地形画了速写。”
　　喇嘛王：“速写？画画怎么成了速写？那是什么意思？”
　　偌尔曼：“速写就是迅速地把所看到的东西，用简单的线条画出来。”
　　喇嘛王：“原来如此。是我不懂的。”
　　偌尔曼：“因此，他积累了丰富的素材，对所要表现的那场反侵略战争胸有成竹。结果，他作图时得心应手，一气呵成。”
　　喇嘛王：“你是说，那幅大型历史题材的油画，就这样完成了！”
　　偌尔曼：“这件事，蒲泰也知道，也得让他介绍介绍。”
　　喇嘛王：“那好呀。我听听另一种说法，也好让大家判断呀？”
　　纪蒲泰：“看看，这家伙又赶鸭子上架了。好，我答应下来吧。”
　　扎布：“那你就赶快说说呀，连我着愚老头也等不及啦。”
　　纪蒲泰：“那好吧。就在米开朗琪罗完成作品的同时，二者时间相差无几。达·芬奇也顺利地完成了自己的作品。他俩分别将自己所画的油画，送交公爵。”
　　喇嘛王：“这下就有戏看了。这叫强中更有强中手，但不知谁画的好？”
　　喇嘛众臣：“是啊。两人比比高低，这戏肯定有人评比。”
　　纪蒲泰：“那公爵是给他们二人出了难题，一个题材，让两人同是创作，这后果可想而知。这件事在佛罗伦萨也不多见。在未鉴赏之前，不少画家都认为，达·芬奇一定画得好，画技会比米开朗琪罗画得高超。人们是多么想亲眼观赏一下，比较比较啊！”
　　喇嘛首相：“那如何是好？他们的画出展了吗？”
　　纪蒲泰：“这可是棋逢对手，将遇良才啊！公爵满足了人们的要求。将两幅画同时展出，请大家来评论。”
　　喇嘛近臣：“那结果怎样呀？说了我也好记下。”
　　纪蒲泰：“受邀的画家们，都来到公爵官邸。他们饶有兴趣地观赏了那两幅画。”
　　外交大臣：“那画家们都发表了什么评论呀？”
　　喇嘛王：“大家都仔细听吧，不要打断他的话。”
　　纪蒲泰：“一位画家，看了米开朗琪罗的画，惊叹地说：‘啊，多么巧妙的构思！’。另一位画家称赞说：‘不仅构思精巧，而且画技绝伦，画面表现得非常准确、深刻、逼真，真是出乎意料！’。大家议论纷纷，连连称绝，赞叹不已。”
　　喇嘛王：“那他都画了什么，竟能引起人们的极大兴趣？”
　　扎布：“那画肯定了不起！就连我这老粗也听出了其中的意思。”
　　喇嘛众臣：“我们可都想听听，他是怎样画出那主题？”
　　纪蒲泰：“的确，这画让整个佛罗伦萨沸腾了。画面上表现了米开朗琪罗非常高超的艺术才能。”
　　喇嘛王：“这我们不懂。你就说说，他是怎样画出那幅画的？”
　　纪蒲泰：“他所绘的画，并没有直接描画激烈的战争场面，而是画了一群在自己国土上，一条河里洗澡的佛罗伦萨士兵。”
　　喇嘛王：“这让我有些吃惊，洗澡的士兵，怎能打仗？他作这画是何想？”
　　纪蒲泰：“您听我讲。士兵们突然听到军号声，知道是巴比伦人来袭击。他们迫不及待，马上从河里跳上岸来。迅速披上军衣，拿起武器，准备迎战。”
　　喇嘛王：“啊。这真是一个好画面！再没有比这精彩绝伦的啦。好画，好画！佛罗伦萨有这样的画，真不愧出自大画家之手啊！”
　　喇嘛众臣：“那他们就没有看达·芬奇的画？”
　　纪蒲泰：“那还能少了呀。下面还是请偌尔曼说一下吧。因为，有些地方他比我还清楚呀。”
　　喇嘛王：“法国小伙，那你就说说？”
　　偌尔曼：“画家们也不是等闲之辈。看过米开朗琪罗的画后，他们又仔细地观赏了达·芬奇的那幅画。”
　　喇嘛近臣：“那他们怎样评论呀？我可等着笔记呀。”
　　偌尔曼：“一位著名画家首先开话：‘芬奇先生这幅画，在色彩运用上，真可说是完美无缺，遗憾的是……’他评论到这里，没再说下去。而另一位画家接着说：‘此画虽完美无缺，但，不足的是对我们祖先精神气质的刻划？’。他指着画说；‘你们看，战斗的场景非常壮观。但我们的战士似乎发了狂，仿佛处于惧怕和恐惧之中？’。”
　　喇嘛王：“那佛罗伦萨人又是怎样看待这幅作品的呢？”
　　偌尔曼：“说实在的，达·芬奇创作的这幅画并不算成功，更引起不了轰动。它使不少画家感到失望，甚至不满。有的还尖锐地指出：这不是对光荣的佛罗伦萨战士的歌颂，而是侮辱。”
　　喇嘛王：“这对著名画家，言辞是不是有些过激？”
　　纪蒲泰：“的确。不过，对比米开朗琪罗那幅画，让人更觉得这位青年人非常了不起。人们也深切地感到，即使象达·芬奇，这样享有盛名的画家，只要不研究历史，观察生活，体验过去，在创作上也会遭到失败。”
　　喇嘛王：“人无完人，岂能无错。再精明的好猎手也有失手的时候，更不用说是画家，再著名的好画手也有失算的时候，这些都在所难免。你说，那米开朗琪罗还有那些惊之作？”
　　喇嘛众臣：“这个小伙，快给我们说说？”
　　扎布：“别光顾你们，我听听也不多。”
　　纪蒲泰：“米开朗琪罗最喜欢刻画人像，而且，很早以前，他就把人作为他创作的唯一对象。”
　　喇嘛王：‘这怎么讲？“
　　纪蒲泰：“因为，他青年时代，意大利在挖掘土方时，发现了古罗马的喜多废墟。其中埋着古希腊的不少艺术雕刻人像。使当时的人们大为震惊。米开朗琪罗看到以后，想到：原来古希腊还有这样美好的艺术作品！从此，他立志复兴古希腊的文艺，在现实生活中恢复人的尊严。把人体的健美形象刻画出来，来对抗中世纪否定肉体的神权思想。《大卫》像，就是他的成名之作。”
　　喇嘛王：“那是什么样的作品，让他一举成名？”
　　纪蒲泰：“那是大理石雕刻作品，高5.3米。”
　　喇嘛王：“大卫是何人？让米开朗琪罗这样用心？”
　　纪蒲泰：“大卫原是《圣经》中的一个儿童。可是，米开朗琪罗却一反宗教传统，把他雕成青年。”
　　喇嘛王：“他把那青年雕得怎么样？”
　　纪蒲泰：“他将那青年雕刻得生动形象，全身健壮有力的肌肉，象征着勇气和力量。迥迥发光的眼神，象征着克敌制胜的决心。”
　　偌尔曼：“这正是意大利新兴资产阶级的形象。”
　　喇嘛王：“那他是怎样完成的呢？”
　　偌尔曼：“为了雕刻这座人像，他整整花了三年时间。直到他为公爵画油画那年才完成。《大为》像，雕刻得完美极了，受到了人们的一致好评。”
　　喇嘛王：“那像现在何处？”
　　偌尔曼：“《大卫》像作品，完成的第二年，佛罗伦萨的大艺术家委员会，决定把它树立在一座宫殿前面，作为保卫这个城市的英雄象征。”
　　喇嘛王：“那米开朗琪罗也成了人们心目中的英雄！”
　　偌尔曼：“不错。《大卫》像的创作，给米开朗琪罗带来了极大的声誉。”
　　扎布：“要叫我说，他是多么的不容易！”
　　偌尔曼：“所以，1508年起，他以坚强的毅力和雄伟的气魄，连续工作四年，在罗马西斯廷教堂800平方米的天花板上，独立完成了规模宏大的《创世纪》这幅巨型天顶画。1516年，他又创作了《摩西》像，歌颂了《圣经》中的这位民族英雄。倾注了他爱祖国、爱民主的沸腾热血，借以反抗西班牙军队，对意大利的占领。”
　　喇嘛王：“那他又成了整个意大利人心中的英雄？”
　　偌尔曼：“谁知，天有不测风云。1529年，西班牙和罗马教皇勾结起来，向佛罗伦萨共和国发动进攻。在此间，米开朗琪罗一度负责城市卫戍工作，管理防御工事。战败后受到种种屈辱，被迫为统治者雕刻装饰坟墓的石像，最后流亡国外。”
　　喇嘛王：“那你说，他从此就不再作画啦？”
　　偌尔曼：“那能呀。1535年，罗马教皇强迫米开朗琪罗，为西斯廷教堂制作一幅大型壁画。”
　　喇嘛王：“那他还干呀？”
　　偌尔曼：“画画是米开朗琪罗毕生的追求呀。1542年，米开朗琪罗完成了一幅名叫《最后的审判》的壁画。这幅画高10米，宽9米，其中有200多个人物，气势雄浑，是他生平的重要杰作之一。”
　　喇嘛王：“是幅巨画，了不起！那罗马教皇该满意了吧？”
　　偌尔曼：“那能呀。不料教皇看了这幅壁画后，不合心意，勃然大怒，派人对米开朗琪罗说：‘根据教皇陛下的圣谕，你必须将这幅壁画全部涂抹掉，或者进行重大的修改！’。”
　　喇嘛王：“那米开朗琪罗怎么做？”
　　偌尔曼：“米开朗琪罗说：‘请问，这是为什么？’。来人说：‘因为你犯了渎神大罪！’。”
　　喇嘛王：“画一幅画，为什么教皇就指责米开朗琪罗，犯了渎神大罪呢？”
　　偌尔曼：“大王有所不知。原来，‘最后的审判’是基督教的一种教义，说的是耶稣将于‘世界末日’审判古今全人类。”
　　喇嘛王：“审判全人类，就是世界末日！这怎样解释？”
　　偌尔曼：“耶稣将于‘世界末日’审判古今全人类的意思是，分别信者和不信者，信者升天堂，不信者下地狱。米开朗琪罗的画，就是根据这个内容构思的。”
　　喇嘛王：“那教皇为什么还百般挑剔？兴师问罪，说他犯了渎神大罪！这是何道理？”
　　偌尔曼：“但是，他对画中的人物作了特殊的处理。画面中，耶稣非常狂暴，他的母亲玛利亚表情麻木，似乎心肠十分毒辣。画中的所有人物，都是全身裸露。”
　　喇嘛王：“怎么会是这种情景呀？蒲泰，你说一句吧？”
　　纪蒲泰：“我来稍作解释吧。那画意图很明显，这是米开朗琪罗利用这幅画的创作，将教会奉若神明的耶稣和圣母，化作不穿衣服的凶神，来影射教皇和他手下那些为非作歹的教士。以出心中积怨已久的怒气。”
　　喇嘛王：“那米开朗琪罗真是一身胆气，竟敢抗旨，违反圣谕。此人了不起！”
　　纪蒲泰：“是的，这幅画在外人看来，不尊上帝和圣母，是大逆不道。但是，米开朗琪罗在创作这幅壁画时，早就作好了坐牢，或再次被驱出境的准备。所以，他听说犯了渎神大罪的指责，神色自若地回答说：‘这幅壁画，我花了整整七年的时间！我不仅不会涂掉它，而且一笔也不会修改它！’。”
　　喇嘛王：“那他真胆大！真是铮铮铁骨，浑身是胆的汉子呀！为保护自己所作的壁画，决不后退一步，令人敬佩呀！”
　　喇嘛众臣：“那幅画后来的命运怎样呀？”
　　纪蒲泰：“教皇吓唬不了米开朗琪罗，只得另外找了一位画家，来对这幅壁画惊醒修改。你位画家花了将近一年的时间，才给画中的人物‘穿’上了衣服。”
　　偌尔曼：“这就是不屈不挠的米开朗琪罗的性格！这为他后来的创作奠定了更深刻的探索。因此，米开朗琪罗的作品与众不同，显示着他灵魂中的生命。”
　　喇嘛王：“那么，他是处于一种什么样的精神状态中，进行创作的呢？”
　　偌尔曼：“米开朗琪罗，为了取得良好的造型效果，他舍弃了古典艺术中的两个极重要的特征，那就是连续轮廓线和装饰风格。”
　　喇嘛王：“这又怎么说？”
　　偌尔曼：“他的人体作品，是他表达情感的一种工具。”
　　喇嘛王：“人的思想上的想法，是可以用绘画来表现他所想要表达的东西。或许，这就是绘画所带来的魅力。”
　　偌尔曼：“不错，他思想上的斗争，通过画笔变成了形体上可以看见的东西，这就是艺术所代来的感染力。这个事实，也可以说明他为什么偏爱男性人体。”
　　喇嘛王：“那是否还有画家情种于女性绘画？”
　　纪蒲泰：“当人们研究人体艺术史的时候，会一再惊奇地看到，人体作品是受着严格的构图法则约束的。特别是女性人体，只有少数几个姿势是适宜的。”
　　喇嘛王：“啊。画女性人体还规定姿势？”
　　纪蒲泰：“乔尔乔涅（约1477—1510，意大利威尼斯画派的主要画家。）在德累斯顿的维纳斯中所创造的，便是那为数不多的理想姿势之一。”
　　喇嘛王：“那姿势是处于什么样的状态中呢？”
　　纪蒲泰：“那是一种古典的威尼斯派人体作品，斜躺着的裸体女性，出现在画面中。在此，我举例说明：象普拉克西特利斯的科尼杜斯的维纳斯一样，成了许多后来著名画家摩仿的原型。例如戈雅的衣着的与裸体的马哈。”
　　喇嘛王：“哈哈。裸体也没啥，就看他们都画些啥？再说，心正就不会有邪的想法。”
　　偌尔曼：“大王所言极是呀。这些都不过是艺术绘画的表现形式呀。再说裸体和它的表现在时代和地域上也是有局限的。”
　　纪蒲泰：“这是事实。正如人体艺术史中，姿态有它的局限一样，值得我们注意。”
　　喇嘛王：“你注意到了什么？”
　　纪蒲泰：“公元2世纪后，就再找不到女性人体作品。”
　　喇嘛王：“你是指的西方。为什么不再画女性了？”
　　纪蒲泰：“那时，人们不再认为自己是一个完整的整体。肉体美不再是心灵和谐的表现。”
　　喇嘛王：“那西方人是怎么想的？”
　　纪蒲泰：“那是的人们认为，由于肉体只是包裹灵魂，肉体外表被视为肮脏的东西。”
　　喇嘛王：“啊。这就是灵与肉的关系？那他们是怎样解释的？”
　　纪蒲泰：“有研究者认为，灵魂为肉体所束缚，这种思想并非来自基督教，而是来自新柏拉图主义。”
　　喇嘛王：“看来，这种思想是有根据的。”
　　纪蒲泰：“这种思想所依据的错误道德观，直到本世纪才被暴露于光天化日之下，人体也才恢复了在基督教范围内的合法地位。”
　　喇嘛王：“偌尔曼，你是西方人，他说的对不对？”
　　偌尔曼：“不错。中世纪早期，不穿衣服的人体并不被认为是人体，而是羞耻与谦卑的代表。”
　　喇嘛众臣：“啊。经你一说，我们才知道，西方人是这样认为的。那什么是后又重新兴起人体绘画的呢？”
　　偌尔曼：“到哥特时代末期，人体又在绘画中兴起。”
　　喇嘛王：“那都是些什么题材的呢？”
　　纪蒲泰：“这次兴起，是以夏娃的崭新形象出现的。裸体又重新成为人们喜欢的主题，这主要是由于基督教改革运动的结果。”
　　喇嘛王：“那改革带来了什么样的局面？”
　　纪蒲泰：“经过改革，所有新柏拉图主义的观念，都被从基督教教义中排除了。”
　　喇嘛王：“这是为什么？”
　　纪蒲泰：“因为，路德（1483—1546，—16世纪欧洲宗教改革运动的发起者，新教的创始人。）重新发现了人的‘完整性’。”
　　喇嘛王：“那新教与旧教区别在哪？”
　　纪蒲泰：“不过，这种完整性，与希腊人的观念，有根本的区别。”
　　喇嘛王：“你说？”
　　纪蒲泰：“人的灵魂和肉体不再被当作神的完美的表现，因而不再被理想化。”
　　喇嘛众臣：“啊。原来如此呀！”
　　偌尔曼：“那时，人被现实主义地被视为与完美的神迥然不同的东西。”
　　喇嘛王：“这是个什么主义，竟然超出了神明的范畴？”
　　偌尔曼：“那时的人们从神回归到人的观点，这就导致了一种完全不同的脱离了神灵的‘现实主义的’概念。在一些作品中，从姿态上的显著差别中看以看得出来。古典人体作品中的主要韵律，臀部的丰满感，让位于整个人体的丰满感。画面上，躯干部分的长度被延长了。如与古典作品的尺度相比，就会发现，从胸口到肚脐的距离是原来的两倍那么长。这种表现形式的现象，是与哥特式尖顶圆拱的理想相一致的，而与古典人体则是正相对立的。”
　　喇嘛王：“这种对立表现在哪里？都有什么显示？”
　　偌尔曼：“在欧洲，哥特式人体绘画的最伟大的倡导人是L.克拉纳赫（1472—1553，德国画家。）。通过他，哥特式人体绘画达到了完善的程度，而后就趋于没落了。”
　　喇嘛王：“那么说，哥特式人体绘画以后，就没人再画啦？”
　　偌尔曼：“也不尽然呀。直到20世纪，这种来自对宗教改革的新认识的对待人类的新观点，仍有相当的影响。”
　　喇嘛王：“是呀，任何一种新观点，不能不让人们另作它想。可那些画家都是怎样表现的呢？”
　　偌尔曼：“德国的现实主义，和表现主义画家以及罗丹（1834—1917，法国雕刻家。）等所创作的人体作品，其渊源都可以追溯到哥特式的人体作品，受到了相当大的影响。”
　　喇嘛王：“那些绘画还有啥？你没说出来呀。”
　　偌尔曼：“那我就直言不讳啦。”
　　喇嘛王：“说吧，那只不过是绘画呀。不必隐讳什么？”
　　偌尔曼：“在德加（1834—1917，法国画家。）和土鲁斯—劳特累克（1864—1901，法国画家。）作品中的妓女们那种令人厌恶的丑陋，显示了人的最卑下的状态。”
　　喇嘛王：“唉。我不知道我该说些什么？可，我还是得说呀。”
　　偌尔曼：“那么，大王，您认为该说些什么？”
　　喇嘛王：“有些话，你们明明知道，在有些场合，却不能到处乱说。因为在不同的场合，不是所有的真话都可以说出来的。”
　　偌尔曼：“有些真话，我们极力宣扬，就是为了东西方文化的交流。”
　　喇嘛王：“啊，啊……我说呢。原来你刚才所说的那几位画家，都是你的老家法国人呀。那么还有哪些画家把人画得丑陋呀？”
　　偌尔曼：“要我说，把人的缺点最尖刻地描绘出来的，要算荷兰画家伦勃朗（1606—1669，荷兰画家。）。他的人体作品流露出对真实的近于狂热的追求，就真实性而言，恰与古典人体作品直接对立。”
　　喇嘛众臣：“按你说的，我们对它并没有印象，因为，不是所有的实话都是可以相信宣扬的。”
　　喇嘛王：“你们见过有比这更新奇的事情吗？所以，不懂，就不要乱说。”
　　喇嘛众臣：“啊，还是大王说得对。我们，可不象他们有学问的人。”
　　喇嘛王：“我喜欢和他们谈话，因为，这是在进行东西方文化的交流呀！二位不要忌讳呀，往下说吧。”
　　纪蒲泰：“这是您的真心话。还有毕加索与马蒂斯，尽管他们的方法不同，但都对人体绘画进行了新的探索。这种探索可以认为是对古典形式的一中反抗。在马蒂斯的作品里，这种反抗表现形式的简化，而毕加索，在他创作生涯中的立体派时期，则是将女性人体切割成若干断片。”
　　偌尔曼：“人们发现，毕加索的人体绘画仿佛是勾画了希腊作品的反映。这种古典观念的复归在20年代的整个艺术领域中，都可看到凡响。”
　　喇嘛王：“是啊，任何一种艺术创作都不是一帆风顺的。这得好好想想？”
　　纪蒲泰：“H.穆尔（1898—？，英国雕刻家。）在雕塑中，则用一种新的方法来描写人体。他的雕塑像都是人体的变形。这种变形来自我们对人在宇宙中肉体的，和心理的存在的更广泛的了解。”
　　喇嘛王：“人的生命来自宇宙，而肉体则产于母体，这二者是不可分离的。”
　　偌尔曼：“因此，我们可以清楚地看出，对人体的描绘，可以看作是一种独特的表现手段。但是，有一件事却很新鲜。”
　　喇嘛王：“你就就谈谈，什么事让你感到新鲜？”
　　偌尔曼：“据传，1669年，一位德国妇女产出了一个蛋。”
　　喇嘛众臣：“什么？女人竟生了一个蛋？”
　　喇嘛王：“你们先别插言，让他谈。”
　　偌尔曼：“这事有记录在案。她怀孕六个月，经过剧烈的产痛，生下一个比鸽蛋大比鸡蛋小的蛋。”
　　喇嘛首相：“这的确稀罕！”
　　偌尔曼：“当时，海朗尼摩斯·考洛德·沃当医生打破这个蛋，对它进行研究。”
　　纪蒲泰：“这种人体变异，的确有趣，我也想知道最后的结果。你说？”
　　偌尔曼：“蛋打开后，里面似乎是一个人类胚胎，只是外面包着一层坚硬的钙化蛋壳。”
　　纪蒲泰：“这种事，出于变异，不可琢磨！”
　　喇嘛王：“不可捉摸？更应该学，这是为什么？”
　　偌尔曼：“跟托马斯·巴泽林一样，沃当医生很了解哈维的生育理论，把生蛋的女人，列为人类源自蛋中的证据。”
　　纪蒲泰：“此话看似有理。中国远古神话中的盘古，就生自混沌的蛋中。”
　　偌尔曼：“不错，关于‘蛋形宇宙’的观点，也源自于中国。”
　　扎布：“蛋（诞）生生命，这就是你们常说的生命蛋（诞）生嘛！”
　　众人一听，先是一怔，待缓过神后，又相对一笑。气氛活跃起来，有人开始应声。
　　喇嘛众臣：“说得好，讲得妙。这种说法，能行得通，行得通。蛋里面也有生命吗。”
　　喇嘛王：“宇宙众生，生命之源。人体不仅代表肉体，同时也是表达对人体的存在的一种不可忽略的意识。他虽是一个小小的个体，但这种个体与意识，都和宇宙有着千丝万缕的联系，谁也不能忽视。”
　　纪蒲泰：“中国被誉为东亚文明的发祥地。那些鲜为人知的神话故事，带领我们进入包罗万象的神话世界。并从中领略东方不同文明，和种族对宇宙、人类起源充满激情与思想的阐释。”
　　喇嘛众臣：“这些谈话，对我们来说，是多么有意思！它让我们学到了不少新东西。”
　　纪蒲泰：“因此，艺术史上那些伟大的人体作品，既不仅仅是色情的，也不仅仅是审美的。它们是人类的实证。所以，那些高明的画家的作品，就是最好的证明。”
　　从众人心灵的源泉所涌出的，只有最荣幸的面谈机缘。可是并没有人再发言，因为他们都在思索着……还有什么新的历史典故，新鲜出炉，在寻找新的话题，准备往下说。